断背山在线观看下载(《断背山》：一种知觉的时间形式，将电影作为考察对象)
电影是一种知觉的时间形式
为了思考电影的本性，梅洛-庞蒂一开始就把讨论聚焦于观影的知觉体验，也就是将电影作为 “知觉的一个对象”进行考察。
电影和其他的存在一样，都不是独立于我们之外的一个客体，而是以知觉的方式与我们产生关联。
梅洛-庞蒂引证库里肖夫实验来说明我们对影像的知觉也是一种整体的重新组织，镜头的时长、镜头间的接替等会创造出新的现实，形成一部电影的“节奏”或“格律”。
这里谈到的其实就是作为电影基础特性的蒙太奇效果（而非狭义的“剪辑”），其根源就在于观众的知觉。
《断背山》中有一幕是恩尼斯在山上看到一只死羊，如果单拎出来这两个镜头。
我们感受到的可能只是他面对这触目惊心的一幕对死羊的怜悯、惋惜，然而就算恩尼斯一言未发，我们却仍然能感觉到他的恐惧、后悔和退缩。
这是因为在这之前，我们看到了恩尼斯小时候父亲带他去看一个同性恋者的惨状。
因此我们对这一幕的感知会与这一幕之前的情形在知觉中自动的整合，同时我们也从这一刻中感受到了未来悲剧的可能性和整部影片的调性。
正是在这个意义上，梅洛-庞蒂认为电影并非“诸多影像的总和”，而是一种知觉的“时间形式”。
这里的形式并非通常理解的与内容相对的“形式”（梅洛-庞蒂从不认为内容与形式是割裂的），而是一种知觉上的完形。
电影的蒙太奇效果也被电影美学家不断论述过，而从知觉角度能够帮助我们更好的理解，长镜头与蒙太奇的形式之争不再成为问题。
因为二者都是电影形成自己节奏的方式，都能够被知觉综合为一种时间性的体验，而这种知觉的时间形式才是电影的本性所在。
同样，声音也并非“对白和音响的总和”，而也能创造出蒙太奇效果。
《冰风暴》中风暴来袭前的晚餐，温迪打开电视，我们与温迪一样听着清晰的天气预报播报声。
而下个镜头中，是厨房里尖锐的杯盘碰撞声与本和艾琳娜一触即发的争吵，接着在温迪的镜头中天气预报声模糊了，远在厨房的争吵却愈发清晰。
这个蒙太奇的表现力就在于它让我们感觉到温迪的知觉感受，她的注意力并不在天气预报而在父母的争吵，它让我们与温迪共同置身在这样的一个家庭空间中。
沉默与对白也能够构成一种节奏，这在李安电影中也同样常见。
当声音和画面组合时又再次构成一个新的整体，声音的改变，都会引发对画面的重新理解。
梅洛-庞蒂提到我们观看译制片时，如果片中人物瘦弱但声音却粗重，人物年轻却配音苍老会让观众感觉很荒谬。
因为“嗓音、体型、性格等等是一个人物不可分割的整体”。
在《卧虎藏龙》的拍摄中，李安曾为章子怡修改了玉娇龙的人物风格。
因为一开始的玉娇龙是一个更加帅气的形象，而章子怡当时给人的感觉却是更为性感的。
李安也坚持让周润发和杨紫琼用自己的原声讲话，因为“声音及腔调负载了演员很多的本质及个性”。
同样，电影的音乐也不是对画面的“解释”、“补充”或者“附加额外的意义和情感”，而是与影片融为一体，传达电影的内在“节奏”。
《冰风暴》催眠式的印尼打击乐、《断背山》悠长的吉他、《卧虎藏龙》荡气回肠的大提琴。
都与整个影片给我们带来的知觉感受一致，观众听到音乐时也感知到了电影，感知到了时间的流动。
声音、影像构成了一个多层的、整体的知觉格式塔，视觉影像、对白与配乐、声画的配合等等共同构成了一部电影的内在节奏，也就是一种能够被知觉到的“时间形式”。
在观看电影时，观众会有对于一个画面何时结束、何时被替换的预期，会猜测影像何时达到高潮。
如果镜头太长而制约了运动，太短而没有形成节奏时，观众可能会感到不适。
当一个镜头适时的出现，观众也会感到一种愉悦，有时打破期待也会令观众感到惊喜等等，这其实就是电影与观众知觉“意向性”的相遇。
在电影创作中，既要选择画面（或镜头）及其顺序与时长（这属于剪辑），还要选择长镜头（或段落）及其顺序和时长（这属于分镜头）。
因而电影是一种复杂的形式，这种形式的创造取决于导演们直觉和经验性的选择，艺术创作就是一个试验场。
而在实践经验中会形成一些所谓规则，就像好莱坞类型片的经典语法一样，但这些规则“只能用来解释既有的成功作品中各要素间的结构关系并用来启发类似的合理尝试”。
而新的创作永远是要“自己去寻找一些新的整体”来创造出每一部电影不同的内在节奏。
于是每一部优秀的电影在观众心中留下的就是一种律动、一种知觉，这样我们就涉及到了一部电影的意义所在或说是其独特性所在。
电影艺术的独特性
大部分电影都有叙事的诉求，而这一诉求常常会带来误解，认为电影只不过是某一故事的视听再现。
它的意义就在于这个跌宕动人的故事，这样的误解也是由于电影照相性本身携带的一种真实感造成的，但是这不意味着电影的意义就只在于它的情节或寓意。
梅洛-庞蒂认为，“所有意义都与符号密不可分”，我们不能把形式和内容、呈现的东西和呈现的方式分开。
不能把电影仅仅理解为某一故事情节的听觉和视觉呈现，正如我们不能把一部小说理解为一段话就能概括出来的情节故事，也不能把诗歌理解为某种寓意或影射。
电影当然与生活有着联系，但与其他艺术一样，电影不是生活本身。与生活相比，电影更加紧凑，更能知觉到日常事物的美学价值。
电影不是对生活的模仿和复制，观念、事实这些也只是电影创作的契机和素材，与其他艺术一样，关键在于如何以合适的方式和手法，创造可感的艺术作品。
与其他艺术相比，电影的媒介特性和呈现方式决定了它不能像小说那样呈现人物的思绪或是提供某种思想。
而是“直接向我们提供人物在客观世界中的存在方式，及其为人处事的特定方式”。
我们能够从人物的举止、眼神、动作、表情中看到不同人物的存在方式。
李安在拍摄《冰风暴》时就曾跟原书的作者说：“这是我的电影，不是你的书，……电影不只是书的影像化。”
就像柠檬的存在融于它的颜色、形态、温度等等，电影的含义也融于其技术和艺术形式中，“除了它自身，电影并未表达任何别的含义”。
另一位法国哲学家巴迪欧也有类似的看法，认为“归根结底，电影只有镜头与蒙太奇，没有别的”。
因此，重要的不是对电影的故事或传达的观念的事后分析和阐释，而是表达方式本身带来的整体性的知觉体验，是画面和声音、时间和空间的配置。
“任何的关于艺术品的定义和分析……都不能取代我对此艺术品的直接感知经验”。
澄清了这一点我们更好的理解了电影如何是一种“知觉的时间形式”，这也正是电影艺术的独特性所在。
同时也更清楚本文要做的并非是对一部电影“内在意义”的阐释，而是回到电影本身传递出的知觉。
当然知觉并非要排除意义，而是意义与此种知觉密不可分。
正如梅洛-庞蒂所言，艺术的最大荣幸就在于去除固有观念，展示事物如何通过诸元素的时间或空间配置来表达自身。
而电影的媒介技术革新必然带来电影形式的变化，这也更加是一种知觉上的变革。
知觉现象学向我们揭示了我们通过知觉与客观世界、与他人共存的属性，“当我进行感知时，我不思考世界，世界在我面前成形”。
由于视角的有限性，我们总是也只能在处境中进行认识和意义活动，电影摄影机同样具有视角的有限性。
因此电影在表现人的复杂性、人与他人和世界的关系、人的意识和身体的交织上有着更大的潜力。
例如李安就喜欢把人物放到不同境遇中观察他们的反应和状态以此展现人性的含混复杂。
比如他把郎雄饰演的“致虚极、守静笃”的武术家放在人生地不熟的美国家庭中看他能否沉住气。
由此发展出了《推手》的故事。
而《色，戒》则向我们展示出王佳芝的精神如何受到身体的影响。
《少年派的奇幻漂流》则更是将抽象的宗教信仰以知觉的方式呈现出来，因此我们能够理解为何电影特别善于“呈现精神与躯体之间、精神与客观世界之间的关系以及一者在另一者中的表现”。
而也正是在此意义上梅洛-庞蒂认为电影与哲学具有一种一致性，都反思着我们时代的真实问题，以知觉的方式向我们展示出与世界的联系。
关注我，为您带来更多精彩内容。#头条创作挑战赛#